徐冰:在“思想与方法”中梳理四十余年的创作
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尤伦斯当代艺术中心(UCCA)于2018年7月21日至10月18日在大展厅、中展厅、甬道和大堂呈现个展“徐冰:思想与方法”。本展览是徐冰在北京地区最全面的回顾性个展,力图全面梳理艺术家自上世纪七十年代开始,至今四十余年的创作历程,囊括以版画、素描、装置、文献记录、手稿、影像、纪录片等为形式的六十余件作品。此次展览为UCCA大展厅改建后的首个大展,展厅中呈现徐冰所有主要系列的作品,以勾勒出其艺术探索的完整轨迹。此次展览标题“思想与方法”也正源于在回溯式呈现徐冰艺术创作全貌的基础上,通过作品来展现徐冰的艺术方法和他保持不断思考的动因所在的展览理念。在此基础上,展览分为三个部分,以呈现艺术家创作思想中的重要转折点。《天书》(1987-1991)、《鬼打墙》(1990-1991)、《背后的故事》(2004至今)等作品展示徐冰对于意指系统、文本性与语言困境的冥思,《A, B, C…》(1991)、《艺术为人民》(1999)与《英文方块字书法》(1994至今)等作品记录了艺术家在文化杂糅、文化差异和跨文化语境等方面的实践探索,作品《烟草计划》(2000至今)、《凤凰》(2008)、《地书》(2003至今)以及艺术家的首部电影长片《蜻蜓之眼》(2017)则共同探讨了在过去的百年间席卷中国及整个世界的经济与地缘政治转变。此外,展览还将展出徐冰于中学时期摹写的《多宝塔碑》临帖(1971);艺术家依据北宋郭熙的作品特地为UCCA创作的“背后的故事”系列新作《树色平远图》(2018)也将在大展厅中呈现。

同许多有成就的小说家一样,金庸的武侠创作也有个渐进的过程,不仅在于技巧的磨练,也在于小说的表现主题不断的进步。本文将试图探讨金庸的小说思想是如何随着长足的人生而进步的。《金庸作品集<三联版>序》一文中,金庸强调“技巧并非重要,所重视的是个性和感情”,因为个性和感情是金庸小说的主要表现内容,本文就重点从这两项内容中去发掘金庸创作的思想脉络,探讨他在武侠创作中所体现的思想历程。现在就从其处女作《书剑恩仇录》谈起。

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1955年,金庸创作出第一部小说《书剑思仇录》。看得出他的是非观念受了些传统演义小说的影响:小说中杀清兵都采用痛快的语气,没有一个满鞑子给人留下好印象。而红花会的英雄们个个是侠骨柔肠的英雄好汉。红花会“反清复汉”的行动似乎仅在于决策上的失误:陈家洛不该盲目信任乾隆,而以改变统治者种族身份的方式夺回汉人统治名义的计划也太过简单幼稚。但另一方面,作为一名集传统文化气质与现代思想素质于一身的天才小说家,金庸已敏感地意识到传统民族主义的狭隘性和悲剧性,他塑造出一位具汉人血统的清室皇帝乾隆,以他的自私的阴险的本性来推动他亲弟弟、另一位具典型士大夫道学性格的反清首领陈家洛的人生悲剧和历史悲剧。金庸虽意识到汉室思想的落后,又忍不住仍有汉族正统的观念,因而全书的价值判断显得相当模糊。民族主义事实上与小说政治主题貌合神离,而个人英雄主义仍屈居民族政治信仰之下。本书作为处女作,非但在描写和结构上粗糙生硬,且没有形成明确的历史批判观点。 但主人公陈家洛还是该引起重视。此人的个性有着不必要的矛盾,非但在爱情中屡屡顾此失彼,且竟愿为实现可笑的政治计划而将心上人拱手让人。“反清复汉”的思想在今人看来十分自大荒唐,陈家洛不适时宜的计划和手段更让人不以为然,但金庸仍宣布陈家洛是他最喜爱的男主人公之一,这是为什么?注意一下本书《后记》,金庸提到王国维等人,“他们的性格中都有一些忧郁色调和悲剧意味,也都带着几分不合时宜的执拗。陈家洛身上,或许也有一点这几个人的影子。”这使我意识到金庸喜欢陈家洛的原因。 第十九回陈家洛夜闯少林寺,老方丈天虹与他谈经说法。陈家洛认为“佛家当普渡众生,不能忍心专顾一己”,老方丈便讲了一个故事,一个人相信了老婆婆的话出手相救,老婆婆趁机脱身,那人却因救人而自困.陈家洛便回敬他说:“救人危难,奋不顾身,虽受牵累,终无所悔。” “救人危难,奋不顾身,虽受牵累,终无所悔”,这16字曾使我受到极大震动。相关续集《飞狐外传》中陈家洛出场,胡裴见他面有“郁郁”之色,他是在为香香公主的不幸而追悼自悔,还是在为无法实现的理想而伤悲?这令我想到金庸在封笔武侠之后三年写的一部传记《袁崇焕评传》,其中倾入作者在所有小说中难以表现出的激情,可见他对袁崇焕这一类人的爱意之深。广东文人袁蛮子在金庸笔下,也就有陈家洛那“不合时宜的执拗”的味道。袁崇焕不是不知道与满人议和会背上“汉奸”的骂名,也不是不知道自己已经引起崇祯的疑忌,但只要是有利于全民族大局的,便奋不顾身去做。这就是所谓“不合时宜的执拗”。《书剑思仇录》中陈家洛关于仍让乾隆做皇帝,只是以汉人的名义统治天下的计划虽然可笑,但这种知其不可为而为之的一腔热血,犹使人感动。我总觉得他的身上岂止有王国维这些老乡亲的影子?中国千百年来为国为民赴汤蹈火的英秀人才其思想和精神在陈家洛口中这16个字上,都可见之一斑。可惜由于全书价值判断不明确和写作技巧的粗糙使这一主题不能得到充分适当的体现,但从此,这种积极人世、为国立身请命的思想和气概成为金庸武侠小说中最主要的人生主题之一。从陈家洛至袁承志、郭靖、张无忌、萧峰……,金庸的技巧不断地进步,思想更趋向深刻现实,但这一主题始终明朗清晰地屹立着。既便是在深刻进行历史、文化批判与反思的压卷之作《鹿鼎记》中仍占一席之地。一生反清复明的陈近南被主子杀害,但他至死也没有放弃自己的信仰与原则。金庸很动人地描写他的临终遗言,以韦小宝的悲伤抒发他深深的悲恸。金庸对这些为大众终劳一生的先辈们,是一直敬仰的。

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第二部的《碧血剑》继承了上一部一样的题材特征,同样是汉族人与外族人之间的抵制与对峙,但场面转移到乱世的明末元初,场面更宏大。主人公袁承志自发愤报国到灰心退隐,一生的经历总的来说过于顺利,个性缺乏力度,欲图体现其父袁崇焕的精神气度是不成功的。但他毕竟起到了一个视角的作用,使小说在主人公艺术形象单薄、人生主题漫无目的的不利条件下,对于历史有了明确的洞察和批判。小说中极力描写汉人集团----李自成集团或崇祯皇室内部的四分五裂,统治者自大狭隘的可鄙性格,又描写出异族集团强大的整体力量,从此正式开始了对历史现实的批判。从这个意义上讲,民族主义不再是一种主题政治思想,仅成为历史人物的客观局限、或个人英雄主义的某种表现方法。种族意识也不再支配小说的是非观念。今后的创作岁月中,民族一律平等的大同思想变得越来越明确。 金庸声称《碧血剑》实质性的主人公第一位是袁崇焕,第二位是金蛇郎君,金蛇郎君夏雪宜的故事很吸引人。他就象《呼啸山庄》中的希刺克厉夫,因受到命运不公正的对待而进行残酷的报复。此人先为了报家门血海深仇而进行疯狂的报复,甚至随处玩弄不相干的女子,后因爱上了仇人的女儿而放弃复仇计划,却也因此反遭仇人暗算,但他对爱情至死不渝。死后仍能找到继承人完成遗愿,并维护自己的尊严。尽管他的主要故事仅占两个章回,且都由当事人回忆而得,但丰富的个性光辉远远盖过了其他人。为什么要这样投入地深刻描写一个杀人如麻、正邪兼杂的人?陈家洛以社会的功利观点压迫自己的生活需求,最终一无所获;金蛇郎君收发皆由心性,却体现出极大的干涉力。前后只相差一年,金庸的思想体会有了多大的变动? 像许多中国文人一样,金庸一方面努力坚持个人在社会中积极的价值标准,另一方面出于敏感的艺术情趣,对浪漫与自由的个性充满了幻想和渴望。倘若使人性的发挥得到充分的自由,就必须去掉一切世俗的道义观念,甚至善恶之分也是一种束缚。当然这也产生极大的破坏力。金庸曾说过小说不是道德教科书,若不以道德来衡量,金蛇郎君就是明确的正面形象。他体现出一种叛逆性格强大的杀伤力和生命力,充满对命运的不屈的抗争和对激情的向往。袁崇焕与金蛇郎君,这两个完全不同的人物同时成为从未出场的实质性第一第二主人公,完全说明由此时起,两种不同的人生愿望----积极于功利社会的价值追求同自由浪漫的天性需求的对峙。早期作品中显然是前者占了上风,但慢慢随着年岁的积累,二者之间此消彼长。

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在《射雕英雄传》中,这两种人物同时被进一步加以渲染。首次成功地塑造了郭靖这样一位地地道道的英雄人物,而其他东邪西毒南帝北丐都体现出最鲜明的个性。作者的技巧有了长足的进步,非但开创了以人生成长为主线的武侠小说风格,人物形象描写都突出重视个性的色彩与发展规律,比起以前两部要进步得多.郭靖看似继承了陈家洛、袁承志以天下为己任的思想,但他的英雄主义明确是出于对正义和人道的捍卫,当他死守襄阳时想的主要是别让生灵遭到涂炭,而没有同岳飞一样"还我河山"的雄心。当他长大成人踏人中原后,也许被薰着了些种族意识,这也是历史人物的必然发展规律,但他仍尊拖雷为义兄,尊成吉思汗为大汗。不象袁承志,虽已体会到皇太极有汉人不及的仁义与才能却仍要刺杀他。人道的东西从此时起正式影响金庸小说中人物的命运抉择。 郭靖与黄蓉的成熟形象还出现在续集《神雕侠侣》中。这两人性格互补,搭配得很有趣。黄蓉的任性甚至自私被发展到自作聪明的狭隘中,她处处提防杨过怕养虎贻患,而郭靖有所谓"外愚内慧",关键处总比黄蓉高上一层。这又体现出金庸对世人的一种看法:自做聪明的人总是反被聪明误;而看似愚钝的人因为天性纯朴,往往无往不利,至少绝不会象陈家洛那样背缚沉重煎熬的人生。想来这就是金庸将主人公的文化程度一再降低的原因。知识虽是启蒙开化之物,但所知越多,犹其所谓道义礼教对精神灵魂的束缚也越大。主人公们不识字,没有了正统文化对精神的束缚,在处世时就往往随遇而安,个性更有发挥的余地。这同金蛇郎君夏雪宜不分善恶的行径用意是一致的。 当然此种观点并没有多少现实意义。鲁迅先生半个世纪以前就批判过"人生罪恶识字始"的论调。文明的创始意义不能因为它的副作用而完全抹杀。金庸也只在主人公视觉中体现这一迷惘。他只是意图对这一人类的歧途现象进行反讽。就象萨特有无数崇拜者,《等待戈多》一直盛演不衰,但自杀的虚无主义者毕竟不多一样。这一思想一直固执地延伸到后期的杰作《侠客行》中,反讽的意味被发挥得如水银泻地,奥妙无穷。用后来金庸发现的佛教用语来说,这就是人认识过程中的"所知障"。当然武侠小说的主人公们识字不多,文化程度不高,也是基于写实。本来就是舞刀弄枪的武人,没机会和兴趣念那么多的书。 《射雕英雄传》后几章中,郭靖开始思考起人道主义的问题。他见宋元连年交兵,生灵涂炭,很为自己在西征时的杀人行为自怨自责,甚至宁挨打也不还手,梁子翁咬住他喉管时他才本能动手自卫。小说末尾他与成吉思汗论及古今英雄之事,指责成吉思汗使不知多少妇孺哭干了泪,不知多少白骨积成了山。可惜描写这一思想过程时缺乏力度,又后事未果,大概国难当前,抗敌为先,守护襄阳百姓要紧,也就来不及考虑什么人道主义问题了,读者也就处之淡然。单纯以人道主义的观念来看,所有的战争都无任何正义可言,残杀流血是人类的可耻表现。不管各政治集团军事集团打何种旗号,受害者终是黎民百姓,但是这样单纯的人道主义思想在功利的政治社会是行不通的。比如大作家沈从文在内战时撰文指责内战双方,呼吁停战,他为此付出沉重代价。郭靖以后数年,另一人物萧峰出现,他捡起郭靖遗留下的问题,苦苦思索,沉浸于深深的悲悯中;萧峰的结局是极悲壮的,也主要是这一思想使他的人格跳出单纯的忠君姿态,上升到古往今来、前所未有的高度。 续集《神雕侠侣》的可看性比《射雕英雄传》差一些,更多是技巧上的粗糙。我以为要不是有郭靖、黄蓉、郭英等人的成功塑造作弥补,几乎成了金庸作品中唯一的败作。但是为什么金庸称它是自己最喜欢的四部写情较重的小说之一?恐怕还是因为写作中感情与认识发生了重大变化的原故。小说中第一次流露出对世态炎凉的感应。杨过的遭际十分不幸,他从小受到黄蓉的疑忌与冷落,被武氏兄弟以及郭英仗势欺负,其后又在全真教受尽冷落折磨,势利人都欺他是孤儿。直到入古墓派拜小龙女为师,杨过觉得师父虽性情淡泊,待他却真心实意,从此由感激而生爱意。后来遇到疯颠的西毒欧阳峰,又觉得此人憨直之极,便拜为义父。杨过一生最惨的遭遇便是为了不让武氏兄弟自相残杀,用计制止,却被郭芙斩去一条手臂。他的成长遭遇实在是金庸的主人公中除狄云外最凄惨的一位,最后得以与小龙女团圆,是借了世俗的大团圆的神话。 这是金庸第一次考虑世态人情。早期陈家洛仅因为义父遗命就能当上总舵主,倘若是现实的社会,派系与权位斗争又是如何激烈,拥戴一个从不认识的少年做首领,即便上上下下都讲义气以大业为重,也总有不少强头倔脑的事发生,他这总舵主绝不会当得这么威风。袁承志用剑架在归辛树儿子的脖子上,叫双方停战,说明原因,再将寿桃中的补药喂给孩子吃。归氏夫妇的表现也决不可能象书中那样前嫌尽弃,惭愧感激,因为面子上更难以下去,接受一个自己一向排斥的师弟的施舍,心底下应该讪讪的,七省武林盟主也不可能仅靠口头推选就遭公认,袁承志至少要跟人动几场武,流血是难免的。冲突未必会因为明确的利害关系才爆发。这一点金庸已经意识到。 《神雕侠侣》中有许多令读者不解的地方,与《射雕英雄传》前后只相差一年,熟悉的角色却走了样儿。东邪、西毒、北丐、南帝、袭千仞的结局太草率无味,这只能归罪于续书本身的难写,连作者自己续书都这样难,怪不得《红楼梦》后四十回成了附骨之疽。但是这些人前后书中的价值取向完全颠倒了。在《射雕》中,洪七公的善良挚朴与欧阳锋的狠毒是明显的对比,洪七公几次救欧阳锋却被他反施毒手,尤其欧阳锋还暗杀了江南五怪嫁祸于黄药师。可是在《神雕侠侣》中欧阳锋反成了杨过的义父,洪七公却面目大变,没有什么慈祥之色,也一样疯疯颠颠,最终二人火并,临死神志清明,认出对方大笑而死。为什么西毒显示出的不是毒,而是爽直?为什么这二人互拼而亡时,凄凉大笑?失去常性的疯子反露出挚朴的一面,道貌岸然的正派人士却一再亏待杨过,如果是因为草率续书,胡诌乱写,也不必将人物的性格做这样大的改动?小说中还有一处超常的地方,小龙女遭受尹志平的奸污,这与金庸小心翼翼对待爱情的态度不符合。一般读者也觉得不舒服。 据我的推测,写作此书时金庸的写作思想正处于重要的转折阶段。他的道德观念开始产生极大变动。他试图对传统中善与恶的区分概念,婚姻爱情的正统观念进行挑战。洪七公与欧阳锋凄凉大笑、互拼而亡,传达出一种迷悯的心态:孰恶孰善、孰是孰非?杨过与小龙女反叛性的师生恋更体现出他激进的挑战意识,非但是对男大女幼的婚姻爱情观进行挑战,更对中国传统的伦理贞操观念进行挑战----他让尹志平强奸了小龙女,小龙女明白真相后竟也只有"迷迷糊糊"这样一种对"贞操"毫无观念的心态。这一设想从根本上说没有问题,问题在于在续书中对原有思想进行改革是很难行得通的,题材中的价值观念在前一部书中已经定性,如果续书忽然面目大变,又难以从原书中的设想里彻底摆脱出来,创作思想上就出现混乱,人物举止就不明不白,甚至加上写作技巧本身没有成熟,故事就行不通了。上述提及的东邪西毒们的结局潦草无味就是个例子。最主要的还是杨过与小龙女的爱情故事缺乏吸引力。即使加上杨过断臂、小龙女跳崖的情节也鼓不起读者的兴致。杨过从一个小孩子长大一跃而成师父的情人,这个过程中没有爱欲的互相吸引,只有夸张的难舍难分的姐弟之情。两人在个性上体现得不和谐,尤其是小龙女这样生性淡泊无欲无求的女子,如果想激发她的爱情心理,必须表现出她内心的激情与渴望,可是就在小龙女跳崖后,在16年的相思中,她竟然仍保持得淡泊无欲,心平如镜,怎么可能是一个热恋中的少女?杨过是金庸喜爱的人物之一,也许是因为他身上具有的自由活泼的灵性。可惜因为功利性的创作观念占了主导地位,缺乏描写的可信度,杨过与小龙女的爱情显得生硬牵强,而爱情正是体现他个性决定他命运的主要线索,因此比起以后的令狐冲,杨过要稚嫩很多。但至少我们要看到这个人物比及郭靖、袁承志、陈家洛等一干人的进步,就是他看待世界好坏的方法是以心而论的,并不是以所谓堂皇的是非观念、义气伦理而论的。他甚至拜了西毒为义父。杨过最终退隐江湖,是个地道的隐土,这一类型也是金庸笔下的理想人物之一。

作为在国际舞台最具影响力的艺术家之一,徐冰以其持续不断、数量蔚为可观、类型涵盖宽广的艺术实践深入影响了中国当代艺术的历史书写。徐冰始终对自身所处的时代保持高度敏感,其作品与当下社会文化现实联系紧密且发人深省,正如他所言,“你生活在哪,就面对哪的问题,有问题就有艺术。”徐冰的艺术创作在多条不同线索上交叉进行,从早期研究的文化、语言及传统知识体系,到上个世纪九十年代至纽约后开始关注的跨文化与全球化议题,再到本世纪对于不断飞速发展的社会新现象的探讨,他始终专注于寻找新的艺术方法以回应新问题;其创作概念严谨,媒介多样,艺术表达清晰明确,在世界当代艺术中具有很高的辨识度,也在不同层面上影响着中国当代艺术整体面貌的构成,某种意义上为我们提供了一幅中国当代艺术发展的缩略图。

上个世纪七十年代,在北京山区插队务农的徐冰与当地农民和知青共同创办了手工油印刊物《烂漫山花》(1975-1977),艺术家在这个过程中积累了许多对于汉字间架结构设计中所蕴含的社会政治涵义的认识,而乡村民俗也为艺术家提供了吸收借鉴传统文化的土壤;七十年代末至八十年代中期,徐冰创作了以《碎玉集》(1977-1983)为总题的袖珍木刻版画,并对版画语言特性进行创新探索,其作品《五个复数系列》(1987-1988)具有突破性的实验特质。这些早期的尝试和探索为艺术家其后更具观念性特征的艺术创作做了准备。八十年代末期,徐冰创造出并无意指功能的“伪汉字”,并将之以活字印刷的方式按宋代版式制作成不可读之“书”——《天书》(1987-1991)。这些形式与内容呈现出错位感的文字,映射出改革开放之初的中国知识分子对自身所根植的传统文化的智性思考与审视,这部作品也成为中国当代艺术史的定义之作。装置作品《鬼打墙》(1990-1991)中,巨大的中国长城墨拓片对存在于真实时空中的历史遗迹进行了一种“如实的扭曲复制”,这也揭示出中国历史遥远而观念化的存在。

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九十年代初期,徐冰移居美国纽约。艺术家与西方当代艺术进行了短兵相接式的交流,同时对当代艺术的瓶颈有所反思,试图借助人类之外的能量,与动物进行“合作”。徐冰试图摆脱自身所背负的文化重负,并为融入西方做了一系列概念艺术尝试。在《在美国养蚕系列》(1994至今)、《熊猫动物园》(1998)、《野斑马》(2002)等作品中,借鉴自西方的艺术表达形式与特定中国传统元素相互交织,展示出中西方文化的交融、碰撞或排斥等复杂关系。在《A, B, C…》(1991)与《后约全书》(1992-1993)等作品中,不同语言之间看似合乎逻辑的转译过程,与最终呈现出的不合逻辑的怪诞与荒谬结果,展示了艺术家面对全新文化语境的陌生与隔阂之感;《英文方块字书法》系列(1994至今)则进一步将英文以汉字书法的形式进行重构,这种“陌生化”的处理方式同样暗含了初至纽约的艺术家对语言交流本质的思考,却也似乎在中西方之间达成一种和解关系,在呈现出中西方文化基因嫁接与融合的奇异面貌的同时,将人们旧有的知识概念逼入了一种失去判断支点的境地。

2000年前后,徐冰的创作开始关注更广泛而切身的当下现实,《烟草计划》(2000至今)以烟草为切入点,以近似社会学的研究方法反思历史与现实、国际资本、文化渗透、全球劳动力市场等问题;《何处惹尘埃》(2004至今)则从震惊全球的“9/11”事件出发,探索精神能量与物质能量的内涵与外延,以及全球化背景之下的人类利益与政治关系。同样关注语言本身的《地书》(2003-2014)敏锐地捕捉到彼时互联网语言和图像文字方兴未艾的趋势,在传统语言之外进行探索,检视人类文化交流的内在逻辑。2007年,回到中国的徐冰被疾速变异的中国现实驱动,创作了一系列新作品。《芥子园山水卷》(2010)、《汉字的性格》(2012)、《文字写生》(2013)等作品则在更广阔的文化背景之下,对汉字与中国文化性格以及当今中国为何呈现出如此面貌等问题进行反观。正处于飞速发展中的现代中国和它旺盛的城市化发展现实催生了大型装置《凤凰》(2008-2013),作品背后的资本、作品中凝聚的工人劳动痕迹见证了劳动、发展与财富积累的深层关系以及农民工的命运;搜集公共监控视频剪辑成片的《蜻蜓之眼》(2017)迫使观众去怀疑对“真实”的定义,对于监控系统、表演、假象等概念进行反思。

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徐冰以其独具机锋的艺术语言赋予作品高度社会化的精神内核,以精微而幽默的方式呈现艺术家对当下时代的批判性反思。艺术家秉承了东方文化朴素与睿智的精髓,却直面更广阔意义上的世界,其作品极具前瞻性与警惕性;同时,在其作品看似声东击西与错位的面貌之下,多层次的社会议题与文化思考在其中发声与相互激荡,通过对旧有艺术语言的改造与新语言的创造,艺术家为观众提供了多种进入与探索的通道。

展览的策展人、UCCA馆长田霏宇表示:“UCCA非常荣幸能在北京这个被艺术家徐冰称作‘家’的城市中,首次对其创作进行全面的呈现。徐冰的艺术创作在思想上与形式上都极为丰富,它能帮助我们重新思考与个人创造力、中国和世界等相关的问题。

我们同样非常高兴能于UCCA甬道展出徐冰的早期作品《天书》(1987-1991);在十年前的UCCA开馆展‘’85新潮:中国第一次当代艺术运动’上,这件作品曾于同一地点呈现。这一点对我们而言具有特别的意义,因为展览举办于我们对UCCA建筑进行整体改造之前;而在此次改造中,甬道将被纳入UCCA的全新入口所在的区域。”

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关于艺术家

徐冰1955年生于重庆,现工作、生活于北京和纽约。作品曾在纽约现代美术馆、美国大都会博物馆、古根海姆美术馆、英国大英博物馆、英国V&A博物馆、西班牙索菲亚女王国家美术馆、美国华盛顿赛克勒国家美术馆、澳大利亚新南威尔士美术馆及当代艺术博物馆、加拿大国家美术馆、捷克国家美术馆及德国路维希美术馆等艺术机构展出;并多次参加威尼斯双年展、悉尼双年展、圣保罗双年展等国际展。

1999年,由于其“原创性、创造能力、个人方向和对社会,尤其在版画和书法领域中做出重要贡献的能力”获得美国麦克阿瑟天才奖。2003年“由于对亚洲文化的发展所做的贡献”获得第十四届日本福冈亚洲文化奖。2004年获得首届威尔士国际视觉艺术奖,评委会授奖理由:“徐冰是一位能够超越文化界限,将东西方文化相互转换,用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家。”2006年,由于“对文字、语言和书籍溶智的使用,对版画与当代艺术这两个领域间的对话和沟通所产生的巨大影响”获美国“版画艺术终身成就奖”。2010年被美国哥伦比亚大学授予人文学荣誉博士学位。2015年荣获美国国务院颁发的艺术勋章。

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